ОБ АНГЛИЙСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ 1

По каким признакам можно судить о «лапе льва»?

Удивительно интересно в натуре поразится качеству архитектуры, предположить, что автором мог бы быть такой-то архитектор, и затем найти в каталоге работ этого автора данную постройку. Так у нас случилось с церковью в Гринвиче. Мы с моим сыном Андреем ехали в Гринвич под Лондон, чтобы увидеть знаменитый госпитальный комплекс.

Гринвич. Выходим из метро. Оглядываемся по сторонам, чтобы понять, куда двигаться дальше, справа от нас среди малозначимой мелкой застройки возвышается величественная церковь, похожая на античный храм. От метро нам видна только часть её портика с фронтоном. Нас начинает затягивать в орбиту воздействия этого произведения архитектуры. От магнетизма этого объекта невозможно оторваться! Архитектура этой церкви обращает на себя внимание преувеличенной монументальностью сооружения при могучем масштабе и сочности пластики деталей. Мы фотографируем церковь, понимаем, что колокольню достраивал другой архитектор, здесь видны суетность композиции, неясность пропорционального строя и раздробленность результата. Позже, в книжном магазине находим маленькую книжку – монографию архитектора Хоксмура? написанную Керри Даунсом в 1970 и переизданную в 1996 году (Hawksmoor. Kerry Downes, издательство Thams and Hudson), там среди его построек – «найденная» нами церковь в Гринвиче. Вообще же, Хоксмур раскрылся нам неожиданно и мощно, и в Гринвиче, и в Оксфорде, помимо Лондона. Фасад корпуса Короля Карла (King Charles Block), смотрящий на реку и фасад, обращенный к главному двору, спроектирован в 1665 году Джоном Уэббом (John Webb 1611-1672 гг.), учеником Иниго Джонса. Архитектуру внутренних дворов, как корпуса Короля Карла, так и корпуса Королевы Анны (Queen Annе Block) проектировал Хоксмур, он же продолжил тему фасада, обращенного к реке Джона Уэбба. Госпитальные корпуса начал проектировать Кристофер Рен (1632-1723 гг.) в 1696 году с Хоксмуром.

От знаменитого комплекса в Гринвиче, который расположен в стороне от церкви Хоксмура, остается двойственное впечатление. Что-то производит впечатление кокетства, ложное впечатление производят и две высотные церковные башни. Какие-то дворы – удивительно монументальны и просты (но не простоваты!), практически без архитектуры! А какие-то дворы –восхитительны, выполненные по проекту Хоксмура, они создают впечатление главного, южного фасада Михайловского замка в Петербурге, – с одной стороны, они решены весьма сдержанными архитектурными средствами, а с другой стороны, – нарисованы удивительно свободно, раскованно и монументально. В целом же, явно участвовало несколько архитекторов.

Сложилось впечатление, что Хоксмур был блестящим, темпераментным архитектором, с ясным представлением о масштабе сооружения, объёмно-пространственной композиции, роли и размере ордера, роли и размере детали, её пластике. У меня даже возникли подозрения относительно роли Рена в их совместных работах, не был ли Рен тем, кому поручали объекты, а, собственно, архитектуру делал Хоксмур? На этот вопрос ответ никогда не будет найден, но по натуре и по работам Хоксмура, сделанным без участия Рена складывается именно такое впечатление. Это моё впечатление подтверждает и проект Рена загородного дома в Истон-Нестоне и его перестройка, выполненная по проекту Хоксмура.

Макет к проекту собора Св.Павла в Лондоне 1673 года, который не был осуществлён, это произведение выдающегося мастера, а выполненный К.Реном проект 1675 года – чудовищен. (фото с макета 1673 года илл. 77, стр. 55, утверждённый к строительству проект 1675 года илл. 43, стр. 36 из монографии В.Харта Николас Хоксмур. Nicholas Hawksmoor. Rebuilding ancient wonders. Vaughan Hart. Published for The Paul Mellon Centre for Studies in British Art by Yale University Press. New Haven & London. 2002 год). Да, известны огромные сложности, с которыми столкнулся Рен при проектировании собора, но всё же вариант проекта 1675 года, который был утверждён к строительству – это работа совершенно растерявшегося и беспомощного человека, а не выдающегося мастера, коим уже в те годы считался К.Рен. Было принято решение не воссоздавать готический собор, сгоревший во время Великого лондонского пожара 1666 года, с его одним из самых высоких в мире шатров над средокрестием высотой в 150 метров. Рена вынуждали сделать что-то современное, но с обязательной опорой на готическую традицию и с воспоминанием о шатре, и поэтому получился устрашающий «слонопотам». (В этой связи интересно выделить среди построек и проектов в неоготике удивительную архитектурную удачу – здание парламента в Будапеште, осуществлённое с 1885 по 1904 годы архитектором Имре Штейндлем, где в неоготике появляется весьма убедительное решение купола, что показывает нам принципиальную возможность постановки художественной задачи соединения готического языка и купольного перекрытия пространства. Собственно, никакого противоречия в этой задаче нет, если учесть перекрытие восьмигранного пространства собора Санта Мариа дель Фьоре во Флоренции вполне готическим куполом). В результате Рену удалось переработать принятый к строительству вариант, и осуществить то, что сейчас украшает Лондон. Осуществлённый вариант впитал в себя некоторые художественные достоинства проекта 1673 года. Только серьёзное вмешательство короля Великобритании Карла II, помогло К.Рену осуществить значительного диаметра высоко поставленный на тамбур-барабан купол собора, выполнить его не ниже собора Св.Петра в Риме и осуществить из проекта и макета собора в Риме, сделанного Антонио до Сангалло Младшим (1484-1546 гг., главный архитектор собора с 1539 года) две колокольни у западной паперти собора, отказавшись от всяких готических реминисценций. Несомненно английскому королю были хорошо известны знаменитые проекты собора в Риме, да иначе и не могло быть, поскольку Британия к этому времени вступила в серьёзную религиозную, идеологическую и финансовую борьбу с Римом. Своё могущество в добавок еще было необходимо продемонстрировать строительством выдающегося собора в столице империи. Мне интересен художественный результат, мне понятно также, что без Рена архитектор Хоксмур мог бы и не состояться вовсе и, тем более, не раскрыться в гениального художника. Хоксмур не был благородного происхождения, именно это заставляло его работать с сэром Кристофером Реном и сэром Джоном Вэнброу, иначе бы он попросту не получил работу у представителей английской аристократии. С ним просто никто бы не стал разговаривать. Сделать карьеру ему помогла многолетняя работа и с тем, и с другим, а после смерти Рена в 1723 году, Хоксмур сделался главным архитектором Вестминстерского аббатства. Именно это назначение позволило Хоксмуру осуществить множество выдающихся церквей и башни звона Вестминстерского аббатства в Лондоне. Известные постройки XVIII века, сделанные в неоготике не всегда являются удачными, так Чесменский Путевой дворец (1774-1777 гг.) Фельтена в Петербурге – не является его лучшей работой (при безусловно очень интересном плане, в то время, как Чесменская церковь – является шедевром, но её назвать неоготической возможно только для того, чтобы отделить её архитектуру от классицистической, архитектура этой церкви – свободная, на тему готических ассоциаций), так и башни звона Вестминстерского аббатства (1722-1745 гг.), заказ на проектирование которых получил незадолго до своей смерти К.Рен, не сделались выдающимся художественным произведением. Башни были осуществлены уже под руководством Хоксмура. Жесткий рисунок угловых устоев башен, вполне классицистическое, практически ордерное членение по горизонтали надстроенной части западного фасада и применение классических обломов в карнизах, да ещё и повторение одного и того же профиля карниза на всех пяти уровнях башен звона, и весьма эклектическое и неожиданное появление классических элементов в декоративном языке архитектуры башен в виде вполне барочных сандриков над часами и зодиакальным кругом или трактованную меандром балюстраду под фронтоном-вымпергом, отделяющую старую часть собора от надстроенной, не позволяет мне говорить о серьёзном художественном успехе. Здесь закрадывается мысль о том, что проектировал башни не Хоксмур, может быть это когда-нибудь выяснит, имеющий «глаз понимающего», дотошный историк архитектуры. Хорошему архитектору трудно сделать плохую архитектуру. Хоксмур, получив после смерти Рена заказ на продолжение проекта башен Вестминстера, вполне мог предпочесть самому заниматься чем-то другим, помня с какими трудностями Рен встретился в работе над собором Св.Павла и в построении отношений с заказчиком-инвестором. Собственно проектирование Хоксмур мог поручить кому-нибудь из своих помощников или учеников – нетворческому человеку, имеющему железные нервы. Хоксмур определённо не вмешиваться в проектирование башен, они строились как бы сами собой. Судя по малохудожественному результату, выскажу уверенность в том, что при проектировании и строительстве башен Вестминстера имело место сильнейшее вмешательство в процесс со стороны инвестора-заказчика, и под его диктовку помощник Хоксмура вычертил ту архитектуру, которая реализована. Инвестор-заказчик был счастлив от одной мысли от том, что осуществилось то, о чём он мечтал. Ещё раз обращу внимание на то, что пять раз повторены обломы карнизов башен звона, два раза повторены заполнения в лопатках угловых устоев (всего, таким образом, 32 одинаковых вставки-филёнки). Так выдающиеся архитекторы не проектируют, это вообще работа не архитектора, так диктует заказчик чертёжнику и даёт указание строителям. А исполнителям на стройке от повторения одного и того же профиля или элемента только легче, они с радостью выполнили указание заказчика. В результате вмешательства заказчика-инвестора мы имеем не художественное произведение, а добротно завершённый западный фасад собора и всё. Судя по всему у Хоксмура просто не было выбора, он должен был возглавить ответственную стройку в столице, что он и сделал. В том-то и секрет, что не каждому, даже талантливому архитектору, которому удаётся добиться высочайших художественных результатов в классицистической архитектуре, удаётся достичь столь же высоких художественных достижений, к примеру, в готике. Но может быть это можно объяснить непосредственным соседством и сравнением башен Вестминстера с основным объёмом древнего готического собора? Такой экзамен «на подлинность» с трудом выдерживает и архитектура, говорящая на языке классики, сделанная в XVI-XIX веках в Риме и находящаяся рядом с величественными обломками архитектуры Древнего Рима. В Оксфорде, в совершенно другой градостроительной ситуации мы встретились с одним из неоготических объектов Хоксмура – колледжом Всех Душ (All Souls, 1708-1730 гг.), вне сравнения с подлинной готикой его неоготическая архитектура выглядела вполне убедительно, хотя время высокохудожественной стилизации эпохи модерна ещё не наступило. И всё же, если бы мы знали Хоксмура только по его неоготическим объектам, он никогда не занял того выдающегося места в архитектуре, которого он удостоился. И эта, в целом, неудача гениального английского архитектора весьма показательна! Для него в искусстве архитектуры, казалось бы, не было ничего невозможного! А сделать неоготическую архитектуру ему было проще, чем, скажем, русским архитекторам, тем более он готическую архитектуру не только должен был хорошо знать, он ею был повсеместно окружён, он её видел ежедневно и мог максимально глубоко погрузиться в атмосферу готического стиля архитектуры. Видимо, в готике Хоксмуру не открылся секрет создания произведения искусства: где и в чём необходимо отойти от правил, в чём и что надо преувеличить, ввести гротеск, нарушить масштаб объёма или детали, в то время, как в классицистической архитектуре для него всё было ясно и открыто. Художник не может ни себе, ни другим дать отчёт в том, каким путём у него получилось художественное произведение, он не может точно записать весь путь создания произведения искусства, чтобы сделать из этого «учебное пособие по изготовлению художественных произведений», огромную роль в искусстве играет озарение. И потому я так много говорю о том, что М.Ф.Казаков не мог сделать Большой дворец в Царицыне, выполнив незадолго до того так чудовищно безвкусно фасады самого дворца в комплексе Петровского Путевого дворца! Получить художественное произведение в неоготике чрезвычайно трудно, даже будучи гениальным архитектором-классицистом, коим был Хоксмур, а гениальным архитектором М.Ф.Казакова никто никогда не называл. Только одному гениальному Баженову неоготика давалась также легко, как и классика, он в ней работал с невероятной лёгкостью и свободой. В одно время он мог сделать стилизацию на тему архитектуры венецианской готики, в то же время он мог выполнить неоготическую архитектуру удивительно аутентичной, но не натуралистичной(!), сделав ювелирные Виноградные ворота в Царицыне, а мог позже осуществить могучую неоготику Большого дворца. Удача в проектировании в любом стиле, будь то классический или готический не только в степени погружённости в подлинный язык стиля, иначе говоря, в знании его максимально глубоко и широко, но в степени его художественной переработки, введения неких метафор, преувеличений, если хотите, искажений(!), т.е. маньеризмов, которые бы и давали, в результате, художественный эффект. Всё зависит от таланта автора: одному удаётся внести некие дополнения и изменения в выполненное по правилам композиционное решение или детали, он чувствует (а это делается только по чувству), где и в чём нужно и возможно сделать преувеличение или гротеск, которые, собственно, и создают этот художественный результат, другому – не удаётся это сделать, он не чувствует, где и в чём, заключено волшебство искусства! Ещё очень важно чувствовать масштаб – размер детали, размер фрагмента детали, завитка, лепестка, акантового листа, волюты, размер модульона и пр. Так, казалось бы, всё просто! Но дать рекомендацию по тому, в чём и как надо сделать преувеличение, чтобы получить произведение искусства – нельзя!

Церковь Сент Мэри Вулнот (St. Mary Woolnoth 1716-1727 гг.) в центре Лондона так же как и многие работы Хоксмура нас поразила своей мощью и величием. Вообще, когда об английской архитектуре можно произнести слово «поразила», это много значит. Так в соборе Св.Павла поразил высокий пьедестал-тамбур под куполом. Ротонда, сделанная как Малый Трианон, развернутый по кругу, повторенный восемь раз (Малый Трианон еще только будет построен в 1762-1768 годах. Я условно так обозначаю архитектурную тему). Тема фасада, взятая из античного Рима, стала известна многим архитекторам после публикации в 1757 году книги Роберта Вуда «Руины Баальбека». Видимо, эта тема была осуществлена и в Риме, и была хорошо известна архитекторам XVII и XVIII веков. Диагональные контрфорсы, рассматриваемые мной, как боковые ризалиты Малого Трианона, между которыми портик колонн, – очень эффектное решение. Оно в несколько ином виде попало сюда из решения купольной ротонды собора Санта Мариа Ассунта ди Кариньяно в Генуе (с 1552 года) архитектора Галеаццо Алесси, ученика Микеланджело. У Алесси это развёрнутая по кругу триумфальная арка. К сожалению, собор в Генуе производит неоднозначное впечатление. Протестантский кафедральный собор в Берлине 1894-1905 гг. Юлиуса Рашдорфа (1820-1914 гг.) – выдающегося историка архитектуры – производит сильное впечатление. Мощнейшую тему задает триумфальная арка его главного фасада с открытым нартексом-лоджией во всю длину сооружения. При внутреннем диаметре купола в 31 метр, равном диаметру купола собора Св.Павла в Лондоне, роль купольной ротонды в объёме собора не столь сильна из-за того, что у ротонды не хватает пьедестала-тамбура и купол зрительно проседает. Усиленная креповками со сдвоенными трёхчетвертными колоннами, ротонда под куполом недостаточно ясно читается.

Внешние размеры купольной ротонды Св.Павла в Лондоне поражают. Её роль в художественной композиции всего сооружения – огромна. Поскольку у собора Св.Павла трансепт не сильно выделяется из общей массы собора, можно увидеть ротонду с куполом, стоящую над фасадом трансепта, близко, как в церкви Сан Аньезе в Риме. Это создает необходимое, чрезвычайно сильное художественное впечатление и кажется неожиданным! Купольная ротонда собора восхищает! Вместе с тем, разномасштабность купольной ротонды и основного тела собора режет глаз. Есть вполне удачные куски, такие, как полуротонды трансепта (эта тема попала сюда из церкви Санта Мария делла Паче в Риме архитектора Пьетро да Кортона, сделанная им в 1656 году). Тема полуротонды была еще раз повторена Джеймсом Гиббсом (1682-1754 гг.) в церкви Сент Мэри ле Стрэнд (St. Mary le Strend, 1714-1717 гг.). В соборе Св.Павла очень хорош рисунок коринфских капителей круглых колонн и плоских пилястр ордера первого яруса, чего без знания капителей Пантеона сделать было невозможно. Пожалуй, композиция двухъярусного портика главного входа может считаться удачной (в отличие от того, как получился портик, сделанный в то же время в соборе Дома Инвалидов в Париже Ардуэн-Мансаром с 1676 по1706 годы). В целом же, боковые фасады удивляют беспомощностью. Какая-то двухэтажность с невнятными пропорциями окон первого и второго света. Фасад апсиды – очень слабый. Попытка сделать его в архитектуре итальянского барокко явно не удалась.

Ещё раз повторю, самое сильное впечатление производит купольная ротонда. Она крупнее собора по масштабу и сделана очень просто и мощно. По архитектуре ротонды собора видно, что собор должен был быть, действительно, выполнен по макету Рена 1673 года с большим ордером в портике и большим ордером на стене. Без двухъярусности. Складывается впечатление, что ротонда и собор сделаны разными архитекторами, что расстраивает, настораживает и вызывает вопросы.

Полагаю, собор Рена, выполненный по макету 1673 года, был бы мировым шедевром архитектуры. Сейчас же мы имеем просто очень добротно построенный собор, памятник архитектуры и истории, но не шедевр. Здесь очень хорошо видно влияние инвестора-заказчика. Если бы у инвестора-заказчика было художественное чутье и вкус, мы бы имели шедевр. Вмешательство инвестора-заказчика испортило грандиозный замысел, изменило художественный смысл собора.